以和Hans Zimmer、John WIlliams、James Horner、Howard Shore、Nino Rota、Rachel Portman、Anne Dudley、Debbie Wiseman、Shirley Walker、Lisa Gerrard、Pinar Toprak、Heather Mclntosh那些很厉害的电影配乐大师们相提并论了吗？”
朴娜琏：“为什么不可以，凭什么不，客观来看，这个行业的女性从业者要少于男性，知名度也会比男性低。但是你要指导，这些很厉害的前辈们比你大至少三十岁。你第一次得最佳配乐奖的时候有二十岁吗？你的存在就在向这个行业、向世界证明，女性配乐师、年轻配乐师，有无限可能。影视配乐是你热爱的行业，你现在还经常写配乐分析和影视分析，不断精进自己，我们都知道做一次真的需要很长很长时间，这是你自勉、虚心学习的表现。艺术是分不开的，舞蹈和音乐一直在紧密联系着，你学跳舞学乐器的那些年，都是在和音乐打交道。这些前辈们当然创作出了很伟大的作品，但是怎么说呢，影视配乐是影视作品的一部分，都是相辅相成的，电影作品有名，会让配乐更有名。这也是需要机会的。”
朴彩瑛：“不论给欧尼什么，欧尼都可以给人惊喜的，音乐感和敏锐度非常非常高。在舞台上表演也是，很多东西都是刻在骨子里的，即使很久不经历了，一旦被激活就势不可挡。我就是因为欧尼才有了做电影配乐的想法，才去做了《爆裂鼓手》和《爱乐之城》的配乐。朴宇硕也是，他现在也就学习这个领域。欧尼不只是音乐人和配乐师了，代表着更多。我觉得很幸运的一点就是尽管我们中有人从事着相同的领域，但都在各自闪耀着，虽然有着竞争关系，但更多的是激励。你很好，我也不差。大家就是齐头并进，一起努力。”
……
朴彩瑛：“我和欧尼还不太一样嘛，我合作的那些艺人里，能创作、懂创作并且创作得很好的人屈指可数。一开始我也不是创作歌手，就是一直在创作，给自己创作，给别人创作。那个时候的我觉得作词比作曲、编曲、编舞加在一起还要难，因为要带着特别强烈的目的性去做，就跟写论文一样，很不自由。现在就好很多，锻炼出来了，心态也发生了改变。一首demo要经历过无数次修改，最终呈现在大众面前的成果和原demo相比，相似程度可能就是百分之二十？但也挺好的，一首demo可以衍生出好几首不同的歌。K-pop音乐是一个高度商业化、高度产业化的音乐类型，西方媒体，主要就是美国，会对k-pop音乐有很多批判，特别是西方主流价值的自我优越性，对除自己以外的文化的刻板印象，他们会去关注不好的一面然后再不断放大，加深刻板印象，甚至开始污名化。但怎么说呢，下层的经济基础决定上层的文化和意识形态建设，西方的经济占优势，所以他们掌握着文化和意识的话语权，他们是那个做决定的人，所以西方代表着“主流”。”
朴娜琏：“但是这个行业最令人讨厌的是对人的商品化，偶像是人。西方媒体就是认为偶像是工业化批量生产的机器人，是没有灵魂没有自己思想没有创作能力的机器人。资本至上，人在最底下。当然，欧美也好不到哪儿去，音乐通常是以商品的形式出现，流行音乐和资本紧密相关，对k-pop音乐的批判就是对流行音乐的批判。搬回韩国的这一年，我体会到了韩国是一个压力很大的国家。但这和历史背景有着很大的联系，古代的朝鲜是古代中国的附属国，学习文字、文化、音乐、服饰、利益、法律，近代的朝鲜被日本侵略殖民，被分裂成了南北两半，现代的韩国是被美国从思想文化上入侵，日本也有类似的情况。金融危机也令这个国家发生了很大的变化，给了很多负面的影响，IMF和联合国的援助让这个国家身上背负了太多太多。也让韩国选择学习欧美，学习美国，很多产业也在高速发展，特别是高新产业，不只是科学和科技，还有文化。美国有好莱坞，也是世界第一大流行音乐市场，日本是第二大流行音乐市场，那韩国也可以用文化输出的方式创造经济价值，那就是影视和音乐啊。而且，中美日韩的关系特别神奇，日本的二次元产业很庞大，在对韩国和中国输出，韩国不仅在被美国文化输出，也被中国香港的电影文化影响，还去“引进”了日本的偶像文化，但是日本的偶像文化本身就很值得诟病，韩国选择了向亚洲输出，特别是中国和东南亚，那也是韩流文化兴盛的开始，后来还反向对欧美和日本输出k-pop音乐。结果就是日本限制k-pop音乐，中国限制韩流文化。从某种程度上来讲，防弹少年团就是k-pop音乐作为弱势音乐向强势地位的美国文化发出挑战，是最锋利的那个工具。与此同时，k-pop音乐又在东南亚占据着霸权地位，就像是美国那样。”
朴彩瑛：“这就是个鄙视链和生态链，美国下面是韩国，韩国下面是东南亚。但是亚洲的音乐文化也在不知不觉地发展了，日本是本来就很强，韩国也是迎头赶上了，还有